NÃO SE VIVE, NÃO SE MORRE, NÃO SE AMA NO RETÂNGULO DE UMA FOLHA DE PAPEL
RESUMO: O “Terreiro de Pesquisa”, grupo de estudos formado por estudantes da
linha de Artes da Cena (EBA/UFMG), tem como elemento transversal o pensamento
sobre a performatividade e a prática performática, entendidos
como zonas de ação das nossas pesquisas em processo no PPG-Artes. Na
esteira das zonas liminares, busca-se, por meio de uma escrita coletiva,
evidenciar as encruzilhadas conceituais que perpassam os
artistas-pesquisadores, tais como: corpo/cidade, performatividade/performático,
teatralidade e também acerca das implicações entre ética/estética/política.
Ainda neste caminho, o grupo resiste às definições dadas como conclusivas,
tensionando as certezas sobre o establishment, o eu e o outro, buscando
exercitar a alteridade, expressão, mudança; recusando o imediatismo das
oposições binárias. No Terreiro de Pesquisa buscam-se metodologias que
abarquem a complexa tarefa de aliar teorias e práticas artísticas de pesquisas
que se encontram nos entrelugares ou que não estão propriamente situadas
em um campo estável do pensamento sobre as artes cênicas. Assim, propõem-se
investigações e incorporações de práticas micropolitícas de resistência urbana,
atentas à produção de fissuras no tecido político/econômico/subjetivo da
macropolítica da cidade neoliberal.
PALAVRAS-CHAVE: Encruzilhada, corpo/cidade, performatividade/performático, políticas e
heterotopias.
DO TERREIRO DE PESQUISA: PREÂMBULOS DE UMA ESCRITA PERFORMATIVA
Do terreiro (substantivo transgênero): Terra. Chão. Solo. Território de embate do corpo com a pele do mundo,
talvez a pele mais exposta, mais desnuda do mundo. Pisar, dançar, girar - corpo
em performance, corpo em festa. Festejar. Mais do que a transcendência,
interessa ao grupo a dimensão imanente desse chão, antes mesmo que a poeira se
levante. No corpo se teoriza e se pratica arte/vida, ou assim, o grupo
intenciona. Modo de pesquisar diferentes linhas, riscados e rabiscos. O traçado
é feito de pontos divergentes, convergentes, insurgentes e até dissolventes. O
ponto riscado no chão da experiência cruza saberes diversos, tantos quanto os
raios que partem de um centro. Arte atravessada por forças distintas. A
experiência é uma prática de empoderamento. A reflexão crítica move os
princípios e os precipícios e traz novos conceitos agora incorporados até o
risco, até a beira. Incorporação (TAYLOR, 2013). Nesse terreiro, o grupo não
quer “fechar o corpo”, pelo contrário, o desejo é pelo corpo aberto, poroso,
travesso como Erê, transverso como Exu, flechado pelo caboclo Sete Forças, Sete
Afetos, Sete Mundos. Tentativa de alargar espaços de troca, de afetos. Espaços
de um pensar que ginga, que brinca. Arte, acontecimento, ajuntamento, cidade,
corpo, festa, política, performance e bailados que possam reinventar e oxigenar
as pesquisas. No Terreiro se pensa a festa festejando o pensar.
Da pesquisa: experimentação intensa. Corpos em risco no campo riscado pelas linhas
do desejo. Debruçar-se sobre o que se deseja investigar é sempre um risco,
assumir o desejo na pesquisa é a primeira ginga. É preciso encará-lo de frente.
Incorporá-lo. Imagens, textos, práticas e conversas são os elementos que
produzem as oferendas e os despachos. Aqui se despacha na rua, galeria, teatro,
igreja e na universidade. Todos os espaços são possíveis de despacho. Todos os
espaços podem se tornar lugares (CERTEAU, 1996), para isso, a prática. Para que
a pesquisa se torne lugar: a prática. Lugar praticado para um pensamento
incorporado, que não esconde suas afecções. Não buscamos predominâncias, mas
alternâncias, intermitências. Pesquisa como lugar de pluralidade. No terreiro
“baixam” conceitos de toda ordem e desordem e a possibilidade de encontros,
conflitos e dúvidas é o que nos baila. Nele queimam nossos medos e desejos na
pira do ritual.
Dos saberes: sempre liminares. Campos instáveis. O grupo fala de muitos lugares, mas
o corpo é o território circulante, habitável. Corpografias. Corpocidades.
Saberes mestiços que tentam resistir frente a uma ameaça de epistemicídio. O
que sabe um corpo? O que pode um corpo? O que pode um corpo saber? E como?
Da encruzilhada: sempre perigosa e conflitante, aponta muitos caminhos e nenhuma
certeza. Pode vir de lá, de longe, do desconhecido, aí encontra, risca, corta,
junta, sobrepõe, desenha, complica, explica, pontua, excede e festeja. Primeiro
o Exu! Bara, em yorubá significa “rei do corpo”. Na simbologia de Exu, orixá da
palavra e da comunicação, encontramos a mesma crítica nietzscheana ao lógos
ocidental. Na criação desse terreiro, não se trata de investigar
necessariamente as raízes africanas, este seria apenas um modo metafórico e
provocativo de se permitir a ampliação de um pensar/fazer artísticos sempre
renovados, efervescentes. Na encruzilhada as conexões são múltiplas. Nela há o
outro, sua pesquisa e os nossos atravessamentos plurais. A performatividade é o
que atravessa e intersecciona, criando mais uma camada de traço e de risco.
Sobre o processo de pesquisa do grupo: ainda incipiente, pode-se dizer que o grupo Terreiro de pesquisa se
apropria do conceito de “margem” sem a pretensão de discursar sobre a
contraposição binária à arte dada como oficial e a arte que não trafega no
circuito oficial. Contrariamente, tem-se a noção de que o grupo trafega em um
território de pesquisa amplamente estudado na atualidade. Tem-se a ciência de
se fazer parte de uma pequena categoria de artistas usufruidores e também
construtores de uma arte vinculada na produção acadêmica, ainda que tensionando
seus territórios. Neste sentido, o grupo denomina a sua pesquisa como
atuante nas “margens” pelo fato de este realizar determinados recortes teóricos
que ainda não aparecem como o principal foco da preocupação de pesquisa em
pós-graduação em artes cênicas. Ou seja, o grupo ainda transita pelas bordas,
no limiar entre a academia e a rua (onde se dá a nossa prática performática, os
objetos de investigação e nossa cotidianidade), entre a institucionalização da
arte e trajetos que ainda não são confortáveis, que não foram enraizados pelo
tempo. Falamos de uma pesquisa que ainda é escorregadia, que se faz ao
caminhar.
SOBRE ALGUNS
ATRAVESSAMENTOS DO GRUPO
A noção de
performatividade
Josette Féral (2008)
se apropria da noção dos conceitos operativos da performance art para
criar a terminologia “teatro performativo”, a fim de abarcar uma variedade de
expressões artísticas inseridas no teatro contemporâneo, mostrando que a arte
teatral foi favorecida por esta linguagem insurgente.
[...] se há uma arte
que se beneficiou das aquisições da performance, é certamente o teatro, dado
que ele adotou alguns dos elementos fundadores que abalaram o gênero
(transformação do ator em performer, descrição dos acontecimentos da ação
cênica em detrimento da representação ou de um jogo de ilusão, espetáculo
centrado na imagem e na ação e não mais sobre o texto, apelo à uma
receptividade do espectador de natureza essencialmente especular ou aos modos
das percepções próprias da tecnologia) (FÉRAL, 2008, p.198).
Sobre estas acepções,
Féral (2008) descreve que as abordagens teatrais quanto à constituição do
personagem, entre outras matrizes cênicas, fundamentais ao longo da história do
espetáculo ocidental, passam a conviver com outras formas específicas do teatro
contemporâneo, cujos significados da presença cênica, instaurados no corpo do
ator, não deixam os elementos supracitados morrer, mas retiram as
hierarquizações antes postas.
Referente à cena
contemporânea, pode-se dizer que a performance art desestruturou, em
meados do século XX, as noções sedimentadas de teatro, modificando a
perspectiva da cena até a atualidade. Nascida da multidisciplinaridade, a performance
art se lançou como linguagem investigativa, empreendendo a conjugação entre
várias formas artísticas que, anteriormente, eram estudadas de maneira
fragmentada (SCHECHNER, 2003). Tal linguagem nasceu comprometida com os
processos criativos autorais, às vezes autobiográficos, extrapolando, assim, a
relação mercadológica que as linguagens artísticas possuíam.
A performance art,
em seu surgimento, criticava certas premissas inquestionáveis sobre o que é
arte, abalando as concepções dadas por um sistema elitista que definia o que
seria ou não aceito pelo mercado (GOLDBERG, 2006). Contrários a essa concepção
mercadológica, muitos artistas inquietos usaram a performance art como
meio de veiculação de ideias, como forma permeável de articulação entre as
diversas falas, e, sobretudo, como lutas ideológicas, enfrentando determinadas
formas de exclusão.
Optando, diversas
vezes, por trabalhos autobiográficos e trazendo questões consideradas,
aparentemente, do âmbito privado, diversos artistas performáticos abordaram
temas de suas vidas cotidianas que ecoavam em questões sociais, tais como o
racismo, xenofobia, entre outros, caminhando gradativamente da esfera da vida
privada para uma política em escala “macro”, propondo ao público, uma reflexão
aprofundada acerca de tais temas.
Seus praticantes [da
arte da performance] quase que por
definição, não baseiam seus trabalhos em personagens previamente criados por
outros artistas, mas em seus próprios corpos, suas próprias autobiografias,
suas próprias experiências, numa cultura ou num mundo que se fizeram
performativos pela consciência que tiveram de si e pelo processo de se exibirem
para uma audiência. Desde que a ênfase esteja na performance e em como o corpo
ou o self é articulado por meio da performance, o corpo individual
permanece no centro de tais apresentações. (CARLSON, 2010, p. 17).
Dentro desta esfera,
pode-se dizer que, ao revelar os elementos constituintes das próprias
experiências, os performers traziam à tona camadas de consciência sobre suas
preocupações de âmbito social. Segundo Carlson (2010), determinadas
performances tornaram-se ferramentas políticas, chamando a atenção para as
causas humanitárias, sendo elas, vozes dos oprimidos, estes sistematicamente
violentados pelos aparelhos hegemônicos.
A obra da
performance, baseada primeiramente em material autobiográfico e frequentemente
dedicada a dar a voz aos indivíduos ou grupos previamente silenciados,
tornou-se no início de 1970, e ainda permanece nos anos 90, a maior parte da
performance social e politicamente engajada (CARLSON, 2010, p.187).
Sendo assim, a
natureza da performance art não tende a delimitar espaços de poder, mas
busca provocar o espectador, dar a ele novos rumos de percepção, sem a
finalidade de fechar a obra, como os modelos tradicionais de representação
geralmente fazem. Neste Caminho, a performance art resiste às definições
dadas como conclusivas, dissolvendo as certezas sobre o redor, sobre eu, sobre
o outro, trazendo consigo a ideia de alteridade, de expressão, de mudança.
Sobre o corpo e a cidade
Nas pesquisas do grupo se entrelaçam ações artísticas no espaço público
através das práticas de alguns indivíduos e coletivos. Estes desejam criar
brechas no uso às vezes apenas utilitário da cidade e tentam criar planos
afetivos, oníricos e artísticos num desejo de tornar o corpo da cidade mais
permeável aos encontros e trocas. A lógica do consumo agora naturalizada no uso
do espaço acaba por dificultar contatos que valorizem a dimensão humana,
convivial e até mesmo poética. Para Santos (2008)
O endurecimento da
cidade é paralelo à ampliação da intencionalidade na produção dos lugares,
atribuindo-lhes valores específicos e mais precisos, diante dos usos
preestabelecidos. Esses lugares, que transmitem valor às atividades que aí se
localizam, dão margem a uma nova modalidade de criação e escassez, e a uma nova
segregação. Esse é o resultado final do exercício combinado da ciência e da
técnica e do capital e do poder, na reprodução da cidade (SANTOS, 2008, p.251).
Contra as políticas
do medo e do isolamento social, indivíduos e coletivos artísticos praticantes
da arte urbana tentam tecer novas territorialidades e temporalidades no intuito
de se efetuar um contra-discurso à lógica capitalista. Uma forma de arejar os
espaços numa proposta que visa garantir a vitalidade das membranas desse
corpocidade. Ações de intervenção e composição urbanas de alguma forma criam
zonas temporárias e espaciais renovadas pela presença do corpo afirmando a
cidade como espaço de contaminação e heterogeneidades. Isso porque:
[...] o viver e o
vivido individuais se reafirmam contra as pressões políticas, contra o
produtivismo e o econômico. Quando não confronta uma política com outra, o
protesto encontra apoio na poesia, na música, no teatro, e também na espera e
na esperança do extraordinário, do surreal, do sobrenatural, do sobre-humano.
(LEFEBVRE APUD MARTINS, 1996, p.44).
Hoje
se percebe a insurgência, em todo mundo, nos últimos anos, de artistas e
agrupamentos artísticos independentes interessados em problematizar as
temporalidades e espacialidades humanas funcionando como corpos complicadores
do senso comum e das práticas ordinárias das cidades. Como ação transformadora,
a performance de rua ou intervenção urbana se infiltra nas brechas de
uma cidade organizada e de alguma forma resiste e contesta os discursos nela
vigentes.
Poderíamos pensar essas intervenções como
interversões, isto é, “entre-versões” ou outras versões coexistindo nos
espaços. Ou até uma contra-versão, no sentido de uma resposta frente a uma
versão dada como oficial e totalitária, o que se aproximaria de uma ideia de
contravenção, algo que acontece numa certa ilegalidade, expressão que muito
interessa ao grupo nesse tipo de prática. O fato é que:
As obras de arte no
espaço público realizam uma experiência sensível e questionadora de consensos
estabelecidos e, sobretudo, potência explicitadora de tensões do e no espaço
público, em particular diante da atual pacificação, despolitização e
estetização consensual dos espaços públicos globalizados (JACQUES, 2003, p.27).
Essas práticas também
conhecidas por “arte-ação” tentam promover a inscrição da diferença e do
desassossego em espaços que insistem em se manter homogeneizados. Nesse
ponto já é possível identificarmos uma forma de operação política. Para
Caballero (2011, p.47) tem-se hoje “a emergência de estados efêmeros de
encontro que dão espaço a gestos de dissidência e de diferença, e que por isso
mesmo invertem as relações com o que nos rodeia”.
Cada vez mais isolados, ainda que juntos,
temos experimentado a cidade como lugar de passagem e não mais como território
de encontros. A nós, praticantes da cidade, resta uma vivência empobrecida dos
espaços públicos com a instauração de projetos de arquiteturas assépticas e
espetaculares (a “cidade outdoor”, na expressão de Jacques [2003]) e não
como um lugar de trocas humanas e afetividades, além de relações de naturezas
diversas. E isolados perdemos a capacidade política e a faculdade de agir
(ARENDT, 2007).
Daí o aspecto
político e social da intervenção urbana, como um convite a vivermos a arte como
dimensão convivial e “não necessariamente no nível de coletividades massivas,
mas também de micro-comunidades e micro-encontros” (CABALLERO, 2011, p. 47).
Isso com a criação de obras e situações que podem inclusive ultrapassar e
abandonar seus objetivos artísticos, tocando em pontos como cidadania e ações
de protesto que atuam em esferas das micropolíticas.
Protestos políticos
com festas na rua, ocupações artísticas e comportamentos expressivos
individuais e coletivos, greves, piquetes, ocupações, manifestações, bloqueios
e paralisações configuram um universo de práticas de ativações que tensionam e
estreitam a complexa relação entre arte e política. Por sua vez, tem se tornado
mais visível -- dado à facilidade de se estruturar redes na contemporaneidade
-- a sua potência em estabelecer trânsitos entre o global e o local, tornando
seus vetores ainda mais complexos e fluidos.
Tais inserções
estético-políticas estão presentes nas carnavalizações atuais (como nas
manifestações públicas), nas quais se pratica a subversão pela comicidade e pela
desordem. Sejam nas manifestações que se apresentam de modo festivo, assim como
nas intervenções urbanas de um modo geral. Elas provocam e ativam de um modo
outro o espaço social, instaurando sobreposições do espaço dado em relação ao
espaço como é praticado, dimensionando, em toda sua transitoriedade, o espaço
heterotópico (FOUCAULT, 2013).
Para Foucault (2013), as heterotopias
seriam contraespaços, ou seja, espaços absolutamente outros, que se distinguem
do plano das utopias que não possuem espaço algum. Estão inseridos no plano da
imanência e existem em toda parte. Sendo assim, são lugares permeáveis, de
transição, de rito, de clausura, ou seja, espaços desterritorializados,
conflitantes e temporários como são as festas de carnavalização política de espaços
de controle e territórios em disputa. Foucault assim elabora:
Não se vive num
espaço neutro e branco; não se vive, não se morre não se ama no retângulo de
uma folha de papel. Vive-se, morre-se, ama-se em um espaço quadriculado,
recortado, matizado, com zonas claras e sombras, diferenças de níveis, degraus
de escada, vãos, relevos, regiões duras e outras quebradiças, penetráveis,
porosas. Há regiões de passagem, ruas, trens, metrôs; há regiões abertas de
parada transitória, cafés, cinemas, praias, hotéis, e há regiões fechadas do
repouso e moradia. Ora, entre todos esses lugares que se distinguem uns dos
ouros, há os que são absolutamente diferentes: lugares que se opõem a
todos os outros, destinados, de certo modo, a apagá-los ou purificá-los. São como
que contraespaços. As crianças conhecem perfeitamente esses
contraespaços, essas utopias localizadas. (FOUCAULT, 2013, p. 19-20. GRIFO DO
AUTOR)
São nessas utopias
localizadas, habitáveis, efêmeras e instáveis que se situam as pesquisas do
Terreiro de Pesquisa, ele mesmo como terreiro -- ainda que, por ora, em um
plano metafórico-- um espaço heterotópico em construção que recusa à suposta
neutralidade da folha de papel cartesiana, na qual não se vive, não se
contamina, portanto, não se pesquisa, não se apreende e não se afeta.
É na tentativa de criar
esses espaços de conflito, ou seja, que não fogem à sua complexidade ou ao seu
caráter de contradição, que estratégias têm sido perseguidas, visando apenas
agitar o modo solitário e habitual de como se tem pesquisado, a fim de
estabelecer trocas mais profundas e incorporadas de modo coletivo, ainda em
processo. Sempre em processo.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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